Gui Bonsiepe Una retrospectiva personal del Departamento de Información

Portrait Bonsiepe
Gui Bonsiepe 2015.

Traducción del alemán: Silvia Fernández y Gui Bonsiepe 2024.

 

Las siguientes fechas clave de la biografía del autor (nacido en 1934) proporcionan un marco de referencia para situar temporalmente las actividades y proyectos mencionados en esta retrospectiva:

De 1955 a 1959: Estudios en la HfG Ulm, Departamento de Información. Después de graduarse, trabajó en los campos de publicación, desarrollo, enseñanza e investigación hasta 1968. Participó en la redacción de la revista bilingüe "ulm" de la HfG (números 6-21). Desde finales de 1968, trabajó como asesor en diseño y política de industrialización en América Latina (Chile, Argentina y Brasil) y como diseñador freelance. De 1987 a 1989, fue diseñador de interfaces en una empresa de software en California. De 1993 a 2003, fue profesor de Diseño de Interfaces en la KISD (Escuela Internacional de Diseño de Colonia). Es autor de varios libros sobre Diseño Industrial y Diseño de Interfaces (publicados en Inglaterra, Italia, Alemania, Suiza, Brasil, España, México, Argentina, Holanda y Corea). Sus principales áreas de interés incluyen el discurso proyectual, el diseño en países periféricos, incluida la educación en diseño y la retórica de los medios visuales. Reside en Brasil y Argentina.

Agradezco al Archivo de la HfG de la ciudad de Ulm por responder a varias consultas; ya que no tuve la oportunidad de investigar in situ. La mayor parte del texto se redactó en La Plata/Buenos Aires en enero/febrero de 2013 y se completó en enero de 2014 después de agregar algunas notas.

 

Se recomienda cautela cuando, como participante activo en un acontecimiento, uno se aventura en el terreno de los historiadores como representantes de una disciplina de investigación encargada de documentar e interpretar el pasado. Esta retrospectiva pretende, por tanto, no ser más que un componente, basado en gran medida en la memoria, para aportar a una historia del Departamento de Información de la HfG Ulm. Como es bien sabido, una historia vivida y experimentada de la HfG difiere fundamentalmente de la investigación histórica, que construye un relato a partir de documentos en el marco de una constelación particular de intereses, principalmente de carácter político. La relevancia de diferentes formas de historiografía en cuanto a enfoque e intereses se mide si contribuye y en que medida, a la comprensión de un fenómeno.

El trabajo que se presenta se centra en el estudio sobre la HfG Ulm y su entorno político y cultural, desde 1955 hasta 1959, hasta la situación actual del discurso del diseño y la educación en diseño, incluido un Departamento de Información adaptado a los tiempos actuales, visto a través del prisma de la experiencia personal y complementado ocasionalmente con digresiones y reflexiones.

En la tipología de textos disponibles –artículos académicos, entrevistas, ensayos, narrativas en primera persona, collages, colección de citas con comentario, listas de lugares comunes, montaje hipertextual, informes cronológicos complementados con líneas de tiempo, etc.– me pareció apropiado elegir una forma textual híbrida para esta retrospectiva: La forma narrativa neutra de la tercera persona, que indica un distanciamiento entre el sujeto y el autor de la reseña (no, por ejemplo, para garantizar una supuesta objetividad evitando la palabra tabú "yo"), complementada con anécdotas escritas en primera persona. Esto da lugar a rupturas en la estructura del texto, que son intencionales. He reducido al mínimo los datos biográficos personales. Las referencias biográficas resultaron inevitables cuando fue necesario establecer conexiones cruzadas entre lo aprendido en el departamento de Información y algunos de los resultados laborales logrados posteriormente. La selección se limita a pocos ejemplos de carácter ilustrativo.

Al igual que no me interesa construir un mito, esta reseña se dirige contra la etiqueta simplista y la imagen caricaturesca del "monasterio de hormigón en el Kuhberg", gris, plagado de conflictos internos, y contra los que piensan poder cerrar el tema del HfG con términos negativos de moda comos "funcionalismo", "racionalismo", "neopositivismo".

Como es bien sabido, aún no se ha escrito un relato histórico adecuado de la HfG de Ulm en Alemania, que trace los altibajos de los juicios e investigue las razones por las que esta institución gozaba de tan alta estima por un lado y de tan enconada oposición por otro1 Hay que distinguir claramente entre la imagen pública de la HfG durante su existencia y la que prevaleció tras su cierre. Por supuesto, cualquiera fuera la razón que fuera – política, programática o proyectual – encuentre esta institución incómoda o incluso "inquietante", como decía un informe de prensa2, ve en ella un lugar de producción de simples cajas, un proceso típico de una comprensión retrógrada de la cultura que se basa en rasgos estilísticos superficiales que también son inexactos. Una vez que una institución ha tenido la desgracia de ser etiquetada como mito y leyenda, se abren las compuertas para la deconstrucción de mitos, cada uno con su propia agenda y sus propias intenciones políticas, a veces sibilinamente presentadas como insinuaciones de querer aclarar los mitos – pero al mismo tiempo ocultar sus propios intereses conservadores.3 Por ejemplo, el debate sobre el trasfondo fáctico de las disputas internas en la HfG no superará el estatus de opinión personal mientras no se pueda acceder a documentos guardados en archivos privados y analizarlos, lo que permitiría evitar la repetición de atribuciones estereotipadas y obtener una imagen diferenciada de esta institución y sus protagonistas.4

Unterricht
Clases con Bernd Rübenach 1958/59. De izquierda a derecha: Ilse Grubrich, Gui Bonsiepe, Elke Koch-Weser, Bernd Rübenach.

Este informe no está interesado en glorificar nostálgicamente los supuestos "buenos viejos tiempos" del estudio en torno a mediados de la década de 1950. Más bien pretende revelar los vínculos entre la formación en el Departamento de Información y las actividades desarrolladas tras la graduación, lo que lleva implícito un agradecimiento a los profesores a cuyos cursos y seminarios tuve la oportunidad de asistir.

En la HfG Ulm había profesores fascinantes y, sobre todo, comprometidos, con posturas bastante contrarias y los conflictos que de ellas se derivaban, un fenómeno que va en contra de un sentido autoritario del orden que considera que el máximo deber cívico en las universidades es mantener la calma.

La riqueza de lo que enseñaban estos profesores y las perspectivas que abrían sólo se comprendieron plenamente en retrospectiva. Por muy duras que hayan sido las disputas internas y externas en la HfG Ulm, combinadas con una permanente e insoportablemente creciente tensión de legitimación a la que se vio sometida la HfG como institución ajena, palidecen en comparación con el recuerdo de unos estudios inmensamente estimulantes en una institución cosmopolita ejemplar, cuyo clima fue determinado decisivamente por los profesores, el personal y los estudiantes extranjeros.5 Hay que tener en cuenta que la República Federal de Alemania no era un entorno especialmente acogedor a principios de los años cincuenta. Cabe suponer que los extranjeros acudían entonces a Ulm a pesar de Alemania y no por Alemania, un país que cargaba el peso aplastante de Auschwitz.6

 

Es bien sabido que existe un enorme vacío en la imagen pública de la HfG Ulm en lo que respecta al Departamento de Información en comparación con los otros tres departamentos originales – Diseño de Productos, Comunicación Visual, Construcción Industrializada y el Departamento de Cine, que se añadió más tarde. Esto puede deberse no sólo al reducido número de estudiantes –estimado en unos quince– y a la invisibilidad y, por tanto, difícil comunicación de los resultados de este departamento, sino también al hecho de que no es tan fácil entender por qué una institución educativa para el diseño consideraba tan importante el manejo del lenguaje y los textos como para crear un departamento con su propio programa educativo para este fin. El carácter insólito de este proyecto se desprende del hecho de que el departamento de información no se incluyera en los programas de las diversas escuelas de diseño influidas por la HfG en Alemania, sobre todo en la HfG de Offenbach y la HfG de Schwäbisch Gmünd, en la ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial) de Río de Janeiro y en el NID (National Institute of Design) de Ahmedabad. El manejo de textos, el manejo del lenguaje, estaba obviamente demasiado alejado de la comprensión de lo que se consideraba un campo legítimo del diseño. El cuidado de la visualidad podría considerarse algo natural en una escuela de diseño; sin embargo, no así el cuidado de la discursividad. Justamente en la conexión de ambos radicaba una característica distintiva de la HfG Ulm.

Los fundadores de la Fundación Geschwister Scholl, creada en diciembre de 1950, consideraron en la fase de concepción de la futura HfG Ulm a finales de la década de 1940, inicialmente establecer una escuela política que "considerara la política, las ciencias, el arte y la economía en su relación integral".7 Inge Scholl, autora de este proyecto, propuso los siguientes siete campos principales: política, periodismo, radio, fotografía, publicidad, diseño industrial y planificación urbana. Cuatro de los siete campos estaban claramente relacionados con el manejo del lenguaje. El departamento de Información posterior podría considerarse un vestigio de este concepto. Los programas actuales de educación en diseño no prestan la debida atención a la formación de competencias discursivas, lo que se explica por la tradición predominantemente ajena al discurso de las profesiones de diseño y contribuye a que la necesidad de un discurso de diseño coherente pueda ser fácilmente socavada, cuando se instrumentaliza como un lugar de excesivas especulaciones y conjeturas alejadas del proyecto, especialmente a la luz de la teoría del arte y los medios.

Aunque desde la década de 1970 se ha utilizado el término "diseño de información" en el idioma anglosajón, este término está principalmente arraigado en el ámbito visual y ocasionalmente se equipara con la visualización de datos (incluido el periodismo de datos) o la visualización de información. Sin embargo, esta interpretación centrada en lo visual difiere considerablemente de lo que se entendía en la HfG Ulm como diseño de información, que estaba explícitamente vinculado al lenguaje, pero – y este detalle del concepto educativo parece crucial – en estrecha relación con el Departamento de Comunicación Visual. A diferencia de los textos literarios, el énfasis estaba en la redacción de textos utilitarios, es decir, textos para el uso cotidiano en diversas formas (desde el texto de un manual de instrucciones hasta la crítica de una exposición en un periódico o un comentario político), aprovechando las conexiones dadas por la proximidad espacial y programática con el Departamento de Comunicación Visual. En el cuestionario de nueve preguntas para solicitantes de estudios, las preguntas específicas para el Departamento de Información eran:

"8. Mencione todos los oficios periodísticos que conozca. ¿Cuál de ellos le gustaría ejercer? Fundamente su elección.

9. Mencione 3 trabajos ejemplares de su campo elegido y evalúe estos ejemplos."8

 

Es esclarecedor que en un documento que data de la fase temprana de la HfG, cuya redacción se estima entre 1953 y 1955, se mencione la creación de un "Departamento de Publicidad dentro del Departamento de Información, que debe estar estrechamente relacionado con el Departamento de Comunicación Visual".9 Esto muestra explícitamente la diferencia entre dos tipos de comunicación: por un lado, la comunicación persuasiva, que trata de moldear e influenciar las preferencias de los consumidores, y por otro lado, la comunicación operativa, que tiene por objeto la acción efectiva. Esta diferencia se precisó más tarde en el contexto del desarrollo de sistemas de señalización y orientación visual.10

Se pueden hacer conjeturas sobre los motivos de uso del término "información" hasta que no quede claro, quién propuso ese término como nombre del departamento11 a partir de las fuentes disponibles. Se podría haber hablado simplemente de periodismo; sin embargo, el periodismo, según el entendimiento de la época y de hoy, estaba exclusivamente orientado hacia la redacción de textos. Un análisis del plan de estudios formulado hace más de cinco décadas y sus precisaciones revela una sorprendente relevancia actual del programa, en el que a veces solo se necesitan algunos términos sustitutos para adaptarlo a los cambios radicales, especialmente tecnológicos (digitalización) de hoy en día.12

Probablemente, la mayoría de los estudiantes que ingresaron al curso básico en octubre de 1955 no tenían la intención inicial de estudiar en el Departamento de Información después de completar el programa básico de un año, que al principio era obligatorio para todos los estudiantes. Ingresar al Departamento de Comunicación Visual parecía más natural. Fue Max Bense, el primer director del Departamento de Información, quien convenció a algunos estudiantes en 1956 de ingresar a este departamento para aprender, como se dijo prosaicamente, a redactar textos de uso común. La naturaleza frágil y periférica del departamento se pone de manifiesto en que más tarde fue absorbido por el departamento de Cine, ya que al parecer el programa de estudio no tenía suficiente atractivo para motivar a un mayor número de inscriptos para estudiar en este departamento, y además la dirección de este departamento quedó vacante. La absorción posterior se realizó más por razones pragmáticas que programáticas. Ambos departamentos tenían objetivos de formación propios y no dependían uno del otro.

Cualquiera sean las razones documentadas para la creación de este departamento y su denominación con la palabra "Información", como por ejemplo, la participación de Hans Werner Richter, iniciador del grupo 47, en las discusiones durante la fase de concepción del programa de la HfG, jugaba un importante rol, el contexto histórico también ejerció una considerable influencia en la denominación del departamento. El fascismo y sus consecuencias no se habían superado en absoluto en la República Federal después de la Segunda Guerra Mundial. En un país material, moral y culturalmente destruido, el lenguaje también había sido golpeado por el fascismo. El hecho de que se hablara de reconstrucción, y no simplemente de construcción, indica la abrumadora actitud conservadora, y el programa de "reeducación" concebido por los aliados tenía, entre otros objetivos – también era un instrumento de la Guerra Fría contra el comunismo – inmunizar a la población alemana contra una repetición del fascismo y promover la comprensión de la democracia, entendida en un sentido occidental, en absoluto en el sentido socialista.

La concepción explícitamente antifascista de la HfG Ulm, como se sabe, resultó no ser en absoluto beneficiosa para la institución. La asociación de política y diseño en un contexto programático no solo era inexplicable para la comprensión cultural afirmativa, sino más bien un sacrilegio. El debate, en gran parte sepultado desde la década de 1980, sobre la relación entre diseño (incluyendo arquitectura y planificación urbana) por un lado y política por el otro, continúa latente, ya que las antinomias entre lo técnicamente posible, lo económicamente factible, lo políticamente prescrito y lo socialmente deseable, vuelven a surgir una y otra vez. El programa de la HfG Ulm tenía una de sus raíces en el proyecto de la Modernidad – Modernidad entendida como una actitud que considera que el cambio de las relaciones de poder existentes no solo es posible, sino deseable, si no necesario, y no excluye al diseño de esta dimensión política.13

Como es sabido, el programa de la HfG Ulm difiere de las posiciones postmodernas, que encontraron su primer eco significativo en el ámbito de la arquitectura en el libro de Robert Venturi y Scott Brown "Complejidad y contradicción en la arquitectura" (1966) y culminaron en la tesis de Charles Jencks, que afirmaba poder fijar con precisión el fin de la arquitectura moderna el 16 de marzo de 1972 a las 15:00, momento en que se demolió el primero de los 33 bloques de viviendas del proyecto de viviendas sociales Pruitt-Igoe, completado en 1955 en St. Louis, Missouri. La demolición del complejo habitacional Pruitt-Igoe fue instrumentalizada para desacreditar la vivienda social (principalmente en los EE. UU.). Hablar hoy de utopía y del proyecto de la modernidad, y tan solo considerar la posibilidad de un cambio después de declarar triunfalmente su supuesto fin durante décadas, puede generar desaprobación, lo que no necesariamente es un indicio de progreso.14

En la historia de la recepción de la HfG en la República Federal, el carácter innovador del radical experimento cultural-político hasta ahora no se ha percibido, eclipsado por el hecho de que se ha prestado más atención a los conflictos internos recurrentes, explotados por los medios de comunicación, y se ha culpado a la institución de una política de relaciones públicas deficiente. Según la interpretación esquemática del fin de la HfG Ulm, la causa de su cierre se atribuye principalmente, si no exclusivamente, a la terquedad de sus miembros, especialmente de los profesores. Esto lleva, queriéndolo o no, a un blanqueo político. Finalmente, un ex juez marítimo que mantenía una perspectiva de la ley bastante peculiar logró ascender al cargo de primer ministro y justificó la cancelación del subsidio financiero del que dependía la HfG para seguir funcionando en 1968 con la frase clave: "¡Queremos hacer algo nuevo, y para ello necesitamos liquidar lo viejo!" Solo la elección de palabras es reveladora: "Liquidar" presagia lo peor. Creer que una mejor política de relaciones públicas podría haber evitado el cierre, revela un grado considerable de ingenuidad política. La llama de la pasión recién despertada entre los políticos por lo nuevo, se apagó después de solo cuatro años, por lo que la continuación de la HfG en forma del Instituto de Planificación Ambiental IUP en la Universidad Técnica de Stuttgart probablemente se debió principalmente a evitar una demanda colectiva de los estudiantes restantes, ya que podían insistir en completar sus estudios adecuadamente, es decir, obtener el diploma de la antigua HfG Ulm.

Para la burocracia ministerial, la HfG debía parecer una institución rebelde e indócil, un foco de disturbios permanente. La dificultad de la burocracia para comprender esta institución disonante se puede apreciar en una carta del Ministerio de Cultura de 1974. En la certificación de que el diploma era un documento oficial, la carta del Ministerio de Cultura de Baden-Württemberg del 5 de agosto de 1974 decía que la HfG había sido una institución privada sui generis, lo que sin duda era cierto, y cuya formación era más comparable al estudio en una escuela de bellas artes (academia),15 lo que sin duda era completamente erróneo. Ni en su plan de estudios ni en su orientación se parecía la HfG Ulm a una academia. Ninguna de las instituciones educativas tradicionales, ya sea universidad, instituto tecnológico o academia de arte, había dado un lugar adecuado al diseño. Estructuralmente, el diseño no encajaba en ninguna de estas instituciones. Para la concepción cultural predominante en las academias, el diseño, especialmente el diseño industrial, estaba contaminado comercialmente y, por lo tanto, era tabú. Para la comprensión de la tecnología predominante en las instituciones técnicas, a veces limitada, todo lo que estaba fuera de lo estrictamente técnico se relegaba al ámbito de una estética aparentemente irracional. En las universidades, el interés por la dimensión del diseño era indiferente. Max Bense, que incansablemente abogó por una aceptación de la civilización técnica como uno de los temas centrales de la modernidad, formuló acertadamente la situación: "Se puede decir que no disfrutamos de la educación necesaria para nuestra existencia en este mundo. Carecemos del concepto de cultura técnica, que le da a la formación técnica un carácter ético".16 En esta concepción de la tecnología formulada antes de la fundación de la HfG a fines de la década de 1940, el diseño contemporáneo puede encontrar un lugar.

¿Por qué, precisamente en la República Federal de Alemania, no particularmente innovadora en términos de política social, se fundó la HfG Ulm? Una respuesta posible a esta pregunta podría ser que, por un momento, "el siempre vigilante ojo del statu quo" estaba ocupado con otros temas, quizás más importantes.17

El aparente conflicto interno estructural de la HfG, visto desde la perspectiva actual, radica, por un lado, en la necesidad de libertad para experimentos pedagógicos, que no se encontraba en instituciones establecidas, resistentes a la innovación y burocratizadas y por otro lado su dependencia de las ciencias, sin correr el riesgo de subordinar la práctica del diseño a ambiciones hegemónicas. Dada la constelación del potencial de conflictos inherentes a esta situación, es sorprendente que la HfG haya logrado sobrevivir durante quince años, desde 1953 hasta 1968, o hasta 1972. A este conflicto estructural interno se sumó la actitud regresiva del gobierno de Baden-Württemberg, que imponía condiciones inaceptables para seguir financiando la existencia de la HfG Ulm. Son insuficientes los intentos pscologizantes que intentan explicar el cierre de la HfG Ulm por diferencias y ambiciones personales, si bien existían, no fueron decisivas para el cierre de la escuela.

Portrait Gui Bonsiepe
Gui Bonsiepe en la HfG en la década de 1960. Archivo Bonsiepe. Foto: desconocido.

Anécdota Clima local

En invierno de 1967, un pequeño grupo de miembros de la HfG se dirigió al centro de la ciudad por la noche para protestar contra la guerra de Vietnam. La protesta fue organizada por Claude Schnaidt, profesor de la del Departamento de Construcción Industrial, convencido comunista, lo que en el contexto local podría haber generado temores de que la HfG fuera un centro de actividades subversivas. La manifestación aparentemente fue vista como una provocación por algunos ciudadanos de la localidad: el grupo fue intimidado por motociclistas que los rodearon, cuyo comportamiento agresivo dejaba en claro su deseo de atacar al grupo.

Mientras que un graduado de la departamento de Diseño Industrial podría llamarse con justificación diseñador de productos, es poco probable que alguno de los pocos graduados de la departamento de Información se presentara como diseñador de información; en el mejor de los casos, podrían haberse identificado como periodistas o, como es común en la industria publicitaria, como redactores. Sin embargo, como un graduado difícilmente podría ser un redactor todoterreno que pudiera escribir un comentario sobre un partido de fútbol hoy y una entrevista con un cibernético mañana, era lógico situar el programa de estudios más cerca del periodismo de sección, es decir, ver el objetivo de la departamento de Información como formador especialistas capaces de informar competente y profesionalmente sobre el amplio campo del diseño, ya sea en prensa, radio, televisión o cine. En ese momento, el tema del "diseño" se ubicaba principalmente en los departamentos de cultura de los medios y en las revistas de decoración, y era cubierto por periodistas que a veces tenían formación en historia del arte o historia de la arquitectura. Finalmente, las universidades no ofrecían cursos sobre historia del diseño, y mucho menos sobre la historia de la civilización técnica, donde la historia del diseño tendría un lugar adecuado, una situación que persiste hasta el día de hoy y que es un obstáculo para una historia autónoma del diseño.

Las tareas de diseño asignadas en otras departamentos se correspondían con ejercicios de escritura en la departamento de Información, a veces acompañados de fotografías. Hans Magnus Enzensberger asignó dos tareas de escritura, centradas en los temas "fuego" y "niebla", durante un trimestre de octubre de 1956 a diciembre de 1957, mientras enseñaba como profesor invitado en la HfG. Durante el año académico de octubre de 1957 a junio de 1958, el escritor Gert Kalow dio como ejercicio práctico la redacción del guión para una radionovela, es decir, un texto literario que se desviaba de la clase de textos de uso común.18 El interés de Max Bense por la poesía concreta, así como por las discusiones y debates enfocados sobre la teoría de la información y como lo denominó, la estética de la provocación, en vez de a la estética del buen gusto19, se trasladaron al departamento de Información. Los nuevos temas de la cibernética, la automatización y más tarde también el aprendizaje programado ejercieron una fascinación con la que hoy resulta difícil empatizar. El texto fundamental sobre una filosofía de los objetos técnicos de Gilbert Simondon20, que no apareció traducido al alemán hasta cuatro décadas más tarde tras un retraso considerable, en ese tiempo ya lo leíamos y lo discutíamos. Si me preguntan hoy cuál considero que es la característica central de la experiencia de Ulm, la respuesta es: el clima intelectual vivo y abierto, no un único curso a destacar, sino la constelación única de cursos – en oposición a un plan de estudios basado en módulos burocráticamente cerrados.

   

Unterricht
Clases con Tomás Maldonado en la asignatura de Semiótica, alrededor de 1958. Foto: Claus Wille

Anécdota Un malentendido

Durante el semestre de verano de 1955, mientras hojeaba las revistas en la biblioteca de la Universidad de Múnich, me encontré con una revista literaria alemana, probablemente la revista Akzente fundada en 1954, que publicaba ejemplos de poesía concreta de Eugen Gomringer. En una nota al pie explicativa se mencionaba que el autor era secretario privado de Max Bill, el rector de la recién fundada HfG Ulm, una institución sucesora del legendario Bauhaus que iba a abrir sus puertas en octubre de 1955 en nuevos edificios en Ulm. Dado que había estudiado un semestre en Hamburgo con uno de los últimos estudiantes del Bauhaus, Kurt Kranz, y había quedado fascinado por el Bauhaus, cometí el error de suponer que en Ulm encontraría una reedición del Bauhaus influenciado por artistas. Por lo tanto, solicité estudiar en esa institución con la esperanza de recibir una formación artística. Pasé por alto el hecho de que en el Bauhaus no se ofrecía clases oficiales de arte. Por lo tanto, en mi ignorancia, presenté como parte de mi solicitud trabajos en el campo de grabado artístico libre, algunos influenciados por Paul Klee con motivos de una Venecia invernal y lluviosa. Al final del primer trimestre, en diciembre de 1955, el director del curso básico, Tomás Maldonado, me citó para una conversación en una austera sala; había notado que no me estaba adaptando al programa del curso básico. Le expliqué que había venido a Ulm para estudiar pintura. Su respuesta fue lapidaria: "Si quiere estudiar pintura, vaya a París. ¡Aquí hacemos ESTO!". Levantó el único objeto en la habitación un teléfono de baquelita negra que estaba sobre la mesa de reuniones (aparte de dos sillas de Knoll), lo golpeó con fuerza sobre la mesa y se fue. Repetí todos los ejercicios durante las vacaciones de navidad y me quedé en la HfG. Esta breve conversación marcó un punto de inflexión en mi educación.

Aunque no se ofrecía un curso sobre retórica, los ejercicios prácticos de escritura ayudaron a desarrollar habilidades de diferenciación lingüística.21 Tampoco se enseñaba específicamente a escribir textos publicitarios, aunque el mercado laboral en este campo probablemente habría ofrecido oportunidades profesionales a los graduados de la departamento de Información.22

Max Bense también enseñaba ejercicios de estilo de Raymond Queneau y poesía de Francis Ponge, así como textos de Arno Schmidt, cuya nominación como profesor para la departamento se propuso en dos ocasiones. La tesis de Max Bense que uno debe hablar sobre el arte con tanta precisión como sobre el clima, es decir, con oraciones de observación, estaba claramente formulado con intenciones polémicas. Es plausible suponer que fue Max Bense quien recomendó la adquisición de la primera edición en dos volúmenes de las obras de Walter Benjamin, publicadas por la editoria Suhrkamp, para la pequeña biblioteca de la HfG. Un análisis de esta pequeña biblioteca puede revelar las diversas influencias intelectuales en la HfG Ulm y el clima cultural que prevalecía en ella. La investigación sobre el desarrollo histórico de las ideas en la HfG aún está pendiente.

 

La complejidad del término "información" está documentada en la obra de Max Bense. Bense caracteriza el significado coloquial del término "información" de la siguiente manera: "La información es el conocimiento cuyo sentido radica en ser transmitido, comunicado. […] La información aquí significa un suministro de conocimiento. La información elimina cierta ignorancia."23 En contraste, "el concepto científico de información considera como información sólo lo mensurable o cuantificable en el mensaje."24 En la tensión entre estas dos interpretaciones, una basada en el significado y el sentido, y la otra excluyendo el significado, se movían los trabajos desarrollados bajo la influencia de Max Bense. Como se sabe, la diversidad del concepto de información se ha expandido enormemente desde la década de 1950 hasta un grado casi incomprensible, un desarrollo que seguramente debería tenerse en cuenta en el caso de revisar un plan de estudios en una institución de diseño.25

En un ejercicio práctico basado en un análisis fotográfico detallado de la distribución y frecuencia de elementos de puntos en una imagen, se calculó el contenido estético de información y la redundancia aplicando la fórmula de Shannon (ver figura en la página 118). Este ejercicio no tenía nada que ver con la interpretación de imágenes convencionales; no decía nada sobre la calidad estética. Al final del ejercicio, se tenía un valor numérico, pero nada más. Sobre la calidad, si se aplica la taxonomía de actos ilocutorios de la teoría del lenguaje de John Searle, se habla con enunciados de juicio (assessments), para los cuales se aplican condiciones de cumplimiento diferentes que para las afirmaciones (assertions). Para los juicios, se deben especificar los estándares sobre los cuales se basa el juicio; mientras que para una afirmación, la condición de cumplimiento es que sea verdadera. Es verificable.

La estudiosa de letras, Käte Hamburger explicó la diferencia entre un texto de ficción y uno de no ficción a través de la frase "Mañana era Navidad". La frase citada solo puede estar en un contexto ficticio. Se encuentra en su tesis La lógica de la poesía, que utilizó como base para sus conferencias en la HfG Ulm.

En la libreta de estudios (ver imagen en la página 62) se menciona una conferencia sobre el libro de Friedrich Engels La situación de la clase obrera en Inglaterra. En aquel entonces, probablemente un tema como este difícilmente se habría tratado en una institución de diseño. En los últimos 50 años, es probable que los campos temáticos hayan cambiado y como resultado, el interés en involucrarse con los escritos de Karl Marx y Friedrich Engels haya disminuido.

En otra clase sobre sociología industrial, Hanno Kesting explicó su crítica al concepto de alienación de Marx, basada en un estudio empírico de las relaciones laborales de la cooperación en equipo entre los trabajadores de una acería. En la clase de ciencias sociales, se discutió su obra principal, Geschichtsphilosopie und Weltbürgerkrieg [Filosofía de la historia y guerra civil mundial]. Recuerdo dos definiciones de Carl Schmitt con un texto aproximado: "Soberano es aquel que decide sobre el estado de excepción". En otras palabras: poder tiene aquel que decide sobre el estado de excepción y la otra sentencia, "A un partisano no se le concede clemencia" (a diferencia de un soldado capturado). El significado concreto de estas formulaciones se hizo evidente para mí más tarde en América Latina en el contexto de los golpes militares y los movimientos guerrilleros.

Además de la fuerte influencia de Max Bense, que marcó el departamento de Información y que dejó el cuerpo docente de HfG en 1958, Tomás Maldonado ejerció la mayor influencia en en mi. Puede parecer desequilibrado destacar a una persona. Sin embargo, si se hace, es dentro del marco de la constelación de profesores que, con su diversidad y enfoques a veces contrapuestos, determinaron la enseñanza en la HfG. Cada estudiante, siguiendo sus afinidades y experiencias, destacará a uno u otro docente, lo que no implicaría una falta de gratitud o reconocimiento hacia el resto. Para muchos estudiantes, Max Bill podría considerarse una figura destacada, para otros Horst Rittel, u Otl Aicher, Hans Gugelot, Josef Albers, Konrad Wachsmann, Abraham Moles, entre otros.

Zeichensystem für ELEA
Selección del sistema de signos para el panel de control de la computadora Olivetti ELEA (1960). Los signos están inscritos en una leve elipse para evitar que las fichas de plástico giren en los receptáculos de las teclas.
1 Escribir, 2 Leer, 3 Telex, 4 Cabezal de lectura, 5 Error, 6 No, 7 Simétrico, 8 Fin, 9 Absoluto, 10 Encender, 11 Apagar, 12 Verificar, 13 Comparar, 14 Ocupar, 15 Símbolo, 16 Símbolo colocado, 17 Símbolo máximo, 18 Último símbolo.

Dado que la HfG se veía a sí misma como una institución vanguardista, no debería sorprender que se mantuvieran contactos con representantes de diversas corrientes artísticas, principalmente la pintura y la escultura concretas, el op art y el pop art, y con compositores de música electrónica (Mauricio Kagel). A principios de la década de 1960, se organizó un evento de Fluxus en Ulm, en el que participó Wolf Vostell. En el marco de este evento artístico, distribuido en varios lugares en y alrededor de Ulm, los participantes escucharon, entre otras cosas, en un día gris y lluvioso, el ruido del motor de un avión a reacción en una pista de aterrizaje. El surrealismo, el dadaísmo, instalaciones artísticas estaban en el polo opuesto al concepto de diseño racional orientado a la industria de la HfG. Sin embargo, había un punto de contacto entre el componente crítico de estas corrientes artísticas y la actitud de la HfG contra la obsolescencia artificial de los productos. Los estudiantes de la Escuela Superior de Diseño Industrial de Río de Janeiro (ESDI) influenciados por el programa de HfG no se limitaron a expresar verbalmente su actitud crítica hacia la sociedad en general y hacia la sociedad de consumo en particular. Fueron más allá al concretar su crítica con recursos de diseño en la primera Bienal de Diseño brasileña en 1968: "En una gran mesa de comedor, rodeada de diez sillas Arne Jacobsen de la serie 7 [de 1952, GB], se exhibieron envases de productos industriales […] En la misma exposición se mostró una aspiradora con un palo de escoba conectado a una manguera".26

   

Anécdota Mundo visuales

Italia fue un punto de referencia importante para varios colegas de otros departamentos. Revistas como Civiltà delle macchine27 – "el instrumento indispensable de la cultura moderna", según su subtítulo – y Superfici fueron modelos para este grupo. También la revista Stile Industria. Ocasionalmente, realizábamos excursiones de un día a Zúrich para ver la gráfica suiza y productos italianos en la tienda Globus. El mundo visual, especialmente los anuncios de las revistas estadounidenses Look y Life, fueron periodicamente, al igual que en los años 60 la revista twen. La colección de anuncios de estas revistas sentó las bases para la retórica visual/verbal desarrollada hacia mediados de los años 60, probablemente uno de los primeros intentos de descubrir y conceptualizar figuras específicas que combinan imagen y lenguaje, o como se dice de manera más precisa, patterns.28 Entre las bandas de jazz preferidas por el grupo estaban el Dave Brubeck Quartet (Take Five) y el Modern Jazz Quartet, cuyos discos se ponían en el bar de la escuela en las reunión semanal.

Zeitschriften-Cover
Cubiertas de revistas italianas de arquitectura y diseño de 1959 y 1961.

Max Bense, Käthe Hamburger y Erich Franzen lograron fomentar el gusto por la literatura y crítica cultural. Sin ellos, difícilmente se habría tenido acceso a los escritos de Walter Benjamin, la Escuela de Frankfurt y Marcel Proust. Es bien sabido que escribir implica leer textos, es decir, lidiar con la literatura. Por lo tanto, también se explica el interés en cuestiones teóricas y los presupuestos teóricos de la actividad proyectual. Aunque en ese entonces no había cursos de teoría del diseño en las carreras formación ni en las universidades, aunque esto sea una hipótesis personal, bien podría haber surgido un departamento de teoría del diseño en el departamento de Información. Desde la perspectiva actual, parece ser un laboratorio de teoría proyectual en potencia. Para confirmar la validez de esta hipótesis, basta con revisar el índice de la revista ulm, que puede considerarse uno de los producto concreto del departamento de Información. Esto revela hasta dónde se extendieron los sensores de la HfG, sin descuidar la materialidad de los proyectos, equilibrando la reflexión y la práctica de diseño. El trabajo editorial fue un ejemplo de equilibrio entre la teoría y la práctica.29 Las dificultades como la revisión editorial de los textos de colegas con estilos de escritura a veces muy diferentes y puntos de vista divergentes, así como la laboriosa tarea de montar las pruebas de imprenta – cortando y pegando en papel A4 como plantilla para la impresión fotomecánica –. Es difícil imaginar hoy en día ese esfuerzo, debido a la digitalización, especialmente porque los textos también se traducían al inglés.

El interés teórico en la relación entre las ciencias y el diseño podría haber sido malinterpretado y como resultado de este malentendido, se podría haber acusado a la HfG Ulm de intentar convertir el diseño en una ciencia. Hoy en día, está claro que la ciencia y el diseño se distinguen por una actitud diferente hacia el mundo: la ciencia se preocupa principalmente por la adquisición de conocimiento, por la innovación cognitiva, mientras que el diseño se ocupa de estructurar la interacción entre los usuarios y los artefactos materiales (productos) y semióticos (información) en el mundo de la vida cotidiana, es decir, la asimimilación de la tecnología en la vida cotidiana.

Dado que la dicotomía entre teoría y práctica es engañosa, opté por el título Teoría y práctica del diseño industrial para el manual que escribí en alemán pero que fue publicado por primera vez en Italia en 1975. Este manual crítico fue en ese momento la suma de lo que se podía considerar la esencia del enfoque racional de diseño "ulmiano". En este manual también se incluyeron las experiencias recopiladas en Chile entre 1971 y 1973.

Umschlag Teoria
Cubierta de un libro publicado en Italia en 1975.

Algunos de los informes de proyectos, escritos por mi, fueron publicados antes de 1959, es decir, antes de graduarme, como por ejemplo el desarrollo de una lapicera estilográfica de Nick Roericht (publicado en Stile Industria), así como la información de prensa de 1961 sobre el juego de mesa compacto TC 100 desarrollado como parte de su tesis, que provocó un comentario irónico de un crítico de arquitectura.30

Informe sobre el desarrollo de un instrumento de escritura por Nick Roericht. Stile Industria 24, 1959.

En una reunión con el entonces propietario de la revista form, Dr. Friedrich Middelhauve, se discutió la posibilidad de establecer una sección para el análisis de diseño, una temática completamente nueva en ese momento. A lo largo de varios años, a partir de 1961, se publicaron, entre otros: análisis de diseño de la máquina de escribir de esfera IBM, grabadoras de cinta, paneles de instrumentos de automóviles, refrigeradores, despertadores y cubiertos. Los contactos informales con colegas del departamento de Diseño de Producto y la colaboración en el grupo de desarrollo 6, dirigido por Tomás Maldonado, fueron decisivos para adoptar una perspectiva de diseño sobre los productos.

La actividad editorial sobre diseño continuó en forma de libros a lo largo de los años, principalmente destinados a preparar material didáctico y contribuir a clarificar el concepto del diseño y el perfil profesional del diseñador. Esto incluyó algunas traducciones, como Interaction of Colour (1970) de Josef Albers del inglés, Umwelt und Revolte (1972) de Tomás Maldonado del italiano, y una selección de escritos también de Tomás Maldonado con el título Digitale Welt und Gestaltung (2007) del español y del italiano. El enfoque "ulmiano" llenó un vacío, especialmente en los países periféricos, donde los programas de educación en diseño ya iniciados en década de 1950, en gran medida desde una perspectiva artística, en contraposición al enfoque sistemático, técnico e industrial de la HfG.

 

El interés sobre emancipación y reducción de intereses de dominación, es decir, la dimensión política, había permanecido en gran medida abstracto hasta 1971, a pesar de la rebelión estudiantil que también se apoderó de la HfG en 1968 y que en ocasiones llegó a tal punto que tomar un lápiz para hacer un boceto estaba casi mal visto porque según la postura radical, se trataba ante todo de revolucionar a la sociedad en su conjunto. La dimensión política concreta del diseño sólo se me hizo evidente a través del trabajo en Chile, que llegó a un abrupto final con el golpe militar-burgués con un toque clerical-fascista, incluyendo el apoyo intensivo del Presidente Nixon y su Secretario de Estado Kissinger el 11 de septiembre de 1973. El trabajo del Grupo de Desarrollo de Productos del Instituto de Investigaciones Tecnológicas de Santiago de Chile se caracterizó por el enfoque de diseño del HfG. Fue uno de los raros momentos en la historia de la práctica del diseño en que el programa sociopolítico y el programa de diseño coincidieron a la perfección.

Umschlag Teoria
Cubierta de la traducción alemana del libro de Tomás Maldonado (La speranza progettuale, 1970) publicada en 1972 por Rowohlt Verlag. Llevaba el lema Le coté blanc de notre espoir de Pierre Reverdy, indicando que la situación apenas daba lugar para la esperanza.

Anécdota Un libro y sus consecuencias

En 1970, en Chile, se implementó un proyecto de cooperación técnica supervisado por la Organización Internacional del Trabajo (OIT). Un día, a sugerencia de un amigo, un joven ingeniero chileno me visitó en casa. No era especialmente comunicativo y tampoco estaba claro qué resultaría de esta visita. Meses después, este ingeniero se había convertido en uno de los más cercanos colaboradores en el gobierno de Salvador Allende, y me confesó lo siguiente: no tenía una opinión muy alta de los diseñadores; los consideraba, al igual que a los arquitectos, en su mayoría confusionistas. Pero cuando descubrió en mi biblioteca el libro de Stafford Beer Decision and Control, revisó silenciosamente su prejuicio. Sin esta casualidad, el grupo de desarrollo de productos del INTEC (Instituto de Investigación Tecnológica en Santiago de Chile) difícilmente habría accedido al proyecto estratégico y emblemático Cybersyn. Desde los seminarios con Max Bense y Horst Rittel, existió una conexión directa con quince años de distancia, hasta el presente profesional en Chile en un contexto cultural, social, político y tecnológico diferente.

Unterricht
Vista general de la sala de operaciones para planificación económica, 1972/73. Diseño del espacio y diseño de información para datos económicos: Grupo de Desarrollo de Productos/Diseño Industrial en el INTEC (Comité de Investigaciones Tecnológicas, Santiago de Chile).
Häckselmaschine
Máquina agrícola. Diseño: Grupo de Desarrollo de Productos/Diseño Industrial en el INTEC (Comité de Investigaciones Tecnológicas, Santiago de Chile).

La práctica adoptada de la HfG Ulm de documentar sistemáticamente el desarrollo de proyectos se reflejó en la publicación (en un total de cuatro ediciones) de una pequeña revista del Instituto INTEC. Sirvió, entre otras cosas, para poder seguir el desarrollo de un diseño, corregir malentendidos generalizados sobre el papel del diseñador industrial y, sobre todo, destacar la diferencia constitutiva entre el diseño en el centro y el diseño en la periferia. En el contexto de una institución dominada por ingenieros e investigadores, a principios de la década de 1970 era bastante común equiparar el diseño con un mero embellecimiento estético, una experiencia que se repitió quince años después en un contexto completamente diferente. Trabajando en una empresa de software en Emeryville (California), se necesitaron meses para disipar el simple prejuicio de que el trabajo de diseño implicaba algo más que corregir un icono poco logrado o una combinación de colores estridente en la pantalla de una computadora. El trabajo de diseño solo fue aceptado cuando, como parte del desarrollo de una interfaz para un programa groupware, cuando casualmente mencioné el término "algoritmo visual" en la discusión con los ingenieros e informáticos. El término "algoritmo" sonaba familiar. Con eso, los prejuicios fueron eliminados de inmediato.

Unterricht
Unterricht
Desarrollo de la interfaz gráfica para un programa de correo electrónico, adaptado a la pantalla monocromática de 9 pulgadas (512 x 342 píxeles) de la computadora Apple. (Action Technologies, Emeryville, 1987).

Tomás Maldonado fomentó una curiosidad intelectual constante, un compromiso inquebrantable con el proyecto de la modernidad, incluida su componente política y utópica como expresión de la insatisfacción con la realidad tal como es, para usar una formulación de Adorno. Abrió el acceso a la cultura de las lenguas latinas, en contraste con el clima opresivo de estrechez que se vivía en Alemania en ese momento. Acceso a la cultura de Italia y América Latina.31 Él despertó y apoyó también el interés en la actividad periodística y docente. Esta constante participación en el discurso proyectual y la actividad docente son un resultado directo de los estudios en el departamento de Información.

Buchcover
Cubierta de un libro publicado en España en 1975.
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Cubierta de un libro publicado en Brasil en 1983.

Como se sabe, la HfG Ulm hizo hincapié en fortalecer la relación entre el diseño y las ciencias, y así contribuir al desarrollo de la teoría del diseño. Sin embargo, así como Christopher Alexander se alejó de la metodología de diseño poco después de la publicación de su obra estándar Notas sobre la síntesis de la forma (1964) al darse cuenta de sus excesos académicos, hoy en día, como "ulmiano", uno se pregunta si la teoría del diseño ha logrado ofrecer un espacio para la reflexión crítica del diseño y mantener, de alguna manera, una conexión con la práctica de diseño concreta. La permeabilidad y la labilidad del término "diseño" desde mediados de la década de 1990, hicieron posible en el marco de la academización que la teoría del diseño adquiriera un grado considerable de independencia que se ha impuesto y la cualificación académica en forma de títulos (programas de máster y doctorado para el diseño), con consecuencias contraproducentes para la formación en diseño y la propia teoría del diseño. La ahora exigida actividad de investigación favoreció la creación de nuevos cargos docentes académicamente homologados y justificó la incorporación de disciplinas no proyectuales en el ámbito de los cursos de diseño. Sin embargo, esto aumentó (y sigue aumentando) el riesgo de que se diluya el componente de proyecto. Como consecuencia, surgieron términos muy valorados como diseño emocional, diseño de experiencias y design thinking. Con el fin de elevar su perfil académico y cumplir los requisitos formales para la aprobación de la financiación de las investigaciones, los esfuerzos se orientan a definir el diseño como disciplina. Contracorriente, especialmente en el campo de los estudios de media y cultural studies, la palabra "diseño" se combina con las preposiciones "trans-", "inter-", "meta-", "post-" y "multi-", como si la disciplina, que ni siquiera se ha establecido todavía, fuera demasiado estrecha y necesitara ser trascendida. A veces, se tiene la impresión de que los autores están menos interesados en profundizar en el tema del diseño que en utilizar el diseño como pretexto para especular sobre el arte, especialmente sobre arte mediático. Evidentemente, aunque la investigación de diseño está en sus inicios, ciertamente no faltan los papers que se producen, como es habitual en otros campos. La investigación sobre diseño puede distinguirse de otras investigaciones por tres características: por el contenido de la investigación, por el método de investigación y por el enfoque de la investigación caracterizado por la perspectiva proyectual, ésta me parece criterio decisivo.

A fines de la década de 1960, la HfG Ulm se había vuelto disfuncional, lo que no significa que el concepto educativo del racionalismo crítico esté hoy obsoleto. Al contrario, ha mantenido una relevancia sorprendente, especialmente ante los alarmantes síntomas de la erosión del sustrato biótico y la creciente fragmentación social. Su apogeo se experimentó en el período del fordismo, con su interés en la racionalización de la producción, sistemas modulares, intercambiabilidad y combinabilidad. Con la llegada del postfordismo y el marketing cada vez más dominante, este concepto ya no era válido indiscutiblemente. Sin embargo, el tema de una enseñanza crítica y actualizada no ha perdido su relevancia. Para crear las condiciones adecuadas hoy en día, sería necesario inventar un nuevo tipo de institución educativa en la que la ciencia y el proyecto no solo compartan el mismo campus o pertenecer a una institución supraregional, sino que estén interconectados temática y problemáticamente.

Como se mencionó anteriormente, el Departamento de Información fue una excepción en los programas de educación en diseño y hasta el día de hoy, sigue siendo una línea no continuada. El hecho de que la época actual sea etiquetada como la "era de la información" y la sociedad actual como la "sociedad del conocimiento" puede servir como un indicio de la necesidad y justificación de una nueva concepción de un Departamento de Información llenando un vacío en los programas actuales de diseño. Esto obligaría a los estudiantes de diseño a involucrarse intensivamente con contenidos y a adquirir competencias discursivas además de competencias visuales. Un Departamento de Información contemporáneo encontraría su lugar en la complementación dialéctica y digital entre el dominio visual y el dominio discursivo.

Unterricht
Ejercicio topológico "Superficies no orientables", tercer año de estudios 1964/65. Los estudiantes fumaban durante las clases en ese entonces. No había problema.

El núcleo de la educación, como se sabe, era la enseñanza orientada a proyectos, que difiere fundamentalmente de la enseñanza disciplinar convencional que es común en la educación universitaria. Difícilmente alguien negaría que la educación universitaria no está en buen estado en la actualidad. Esta crisis se hizo evidente hace décadas. Es mérito de la Facultad de Medicina de la Universidad McMaster en Canadá haber dado un giro radical en la década de 1970 en la educación convencional de los médicos, reemplazando el programa educativo orientado a disciplinas por una enseñanza orientada a problemas. Al haber sido desarrollado este nuevo enfoque dentro de una universidad, gozó de credenciales académicas desde el principio y, por lo tanto, de legitimidad. Cito este caso porque la HfG ya había dado este paso tan importante para la didáctica universitaria en el campo de la educación en diseño en la década de 1950. Estos dos ejemplos pueden servir como indicio de una revisión necesaria de los programas universitarios. El cambio radical del canon de la educación universitaria es tan prometedora que no es descabellado prever que en el futuro toda la educación universitaria será orientada a problemas, es decir, orientada a proyectos. Esto se aplica a todas las áreas de conocimiento y va mucho más allá del ámbito de las disciplinas de diseño como la arquitectura, el diseño industrial y la comunicación visual. El concepto de educación especializada temáticamente de la HfG, que comenzó como un outsider, podría ser muy adecuado como un concepto universal de educación universitaria en un futuro no tan lejano, lo cual es una perspectiva bastante alentadora.

Anécdota Desilusión y fin

Para ilustrar el estado de ánimo que prevalecía en la fase final de la HfG, cito extractos de una carta que dirigí a mi ex compañera de estudios Ilse Grubrich del 8 de marzo de 1968:
"… Sí, las cosas no van bien para la HfG, aunque ahora, gracias al inesperado apoyo de la prensa alemana, el futuro no parece tan oscuro. Sin embargo, creo que aquí en Suabia ya no encontraremos el lugar adecuado, incluso si la Universidad de Stuttgart nos integrara. […] En la última edición del "Zeit", las causas subyacentes se han destacado con toda claridad. […] Es un informe muy breve: ahora tengo que ir (ya algo afectado y cansado) a Stuttgart para una reunión en la que se discutirá cómo "salvar" la HfG. Como si se tratara de eso y no de cambiar fundamentalmente la HfG."

Unterricht
Una doble página del boletín del estudiante, escrito a mani y encuadernado en lino.

1er año de estudios en el departamento de Información 1956-1957



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Citation
Gui Bonsiepe "Una retrospectiva personal del Departamento de Información", traducido por Silvia Fernandez y Gui Bonsiepe (2024), disponible en línea en http://www.hfg-ulm.info/es/retrospectiva_gui-bonsiepe.html
Obra original publicada como Gui Bonsiepe "Ein persönlicher Rückblick auf die Abteilung Information" en: David Oswald, Christiane Wachsmann, Petra Kellner (eds) Rückblicke. Die Abteilung Information an der hfg ulm. Ulm, 2015, pp. 44-65.

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